近年來中國的私人美術館如雨後春筍般的相繼成立，除了政府政策的支持注溢外，手中握有大量資金以及當代藝術的中國藏家希望在美術館的機制下更有系統的建構個人的品味收藏系統，同時讓這些私人藏品有機會成為一種公共討論並作為文化推廣的平台。此次的參訪行程中走訪了眾多美術館，這其中有官方主導也有部分為私人單位經營的美術館機構。綜觀此次數個美術館的建築空間，不約而同地看到了兩個城市中幾些歷史建築再利用活化的成功案例。這些美術館空間多半是由從舊的歷史建物來進行新的展示空間思考，有的前身是窄小的舊大樓（外灘美術館）、發電廠（上海當代藝術博物館）、運送煤炭車的水泥橋（龍美術館西岸館）、停機庫（余德耀美術館），這些歷史建築本質上都具有高度歷史、文化以及藝術價值，我在這裡看到舊空間在妥善的保存管理與維護之下，都將有機會延續其建築生命的多種可能。在這裏有的空間雖小卻不失舊時代的簡潔、優雅，有的建築偌大卻也十足展現了其結構氣勢之美。基本上，這些空間在硬體結構的設計，除了巧妙地保留了空間本身的歷史痕跡（屋頂、樑架、甚或些主要結構體），也提供了當代藝術大尺度的創作展示外，以及將有效地讓發揮現地製作的彈性運用。我想這是作為一個新興的當代藝術場館本身需要的具備的基本條件之一。除此之外我在其展示內容的軟體面上更看到了幾許令人感佩的策劃內容。走訪外灘美術館正在進行的「費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯Felix Gonzalez-Torres回顧展」，這個僅有五個行政編制的小型策展團隊，多年來作為引薦西方當代藝術家個展以及舉薦中國當代藝術家曝光國際窗口，之於展示內容的深度與規劃無不巧思細節。很巧的，我個人曾經在2017威尼斯雙年展美國館看過岡薩雷斯-托雷斯的個展，此次於上海展出作品雖是部分雷同，然而在外灘美術館的特殊空間以及作品尺寸的鋪陳安排，讓藝術家的作品格外的在這個舊空間流暢地穿梭其中。這位古巴籍活躍於美國傳奇與國際的藝術家在逝世二十週年後的今天，藝術家對於人性深層的探索卻不失平凡，因為作品中的「誠與真」跨越了時代仍舊穿過時空顯得楚楚動人，能有機會透過外灘美術館的策劃引介給更廣大的亞洲民眾熟識，外灘美術館多年來儼然已成為展覽、研究、講座論壇、工作坊、教育等綜合一體的一流美術館。相較於目前正在上海當代藝術博物館舉行的「第11屆上海雙年展-何不再問？正辯，反辯，故事」由主策展人Raqs媒體小組（薩比赫·艾哈邁德，劉畑，陳韻，黛絲·默恩德）策劃，共邀集了40個國家的92位（組）藝術家參展，有相當大比例的展出作品，都來自藝術家們的為此次雙年展的特別定制（由此可見該展在雙年展執行預算上的龐大規模），然而，本屆的策展內容中策展小組企圖以「終端站」做為主題的中介，並在展覽內容開放出「外策展平台」、「理論劇院」討論平台以及延展至館外範圍的「51人」計畫。本體上這個策展主題鎖定在當代生活中幾些關於「認知」與「體驗」的問題，自然不乏許多需要觀眾互動的大型參與型作品。然而在整個展示空間的配置上顯得擁擠而混雜，展示作品間的交雜形成了觀賞中的干擾。整個雙年展像是個吵鬧不休的遊戲場，倒是幾件位處在場館邊緣與特殊地點的現地裝置，離開了主場的喧鬧反而獨幟一格地更能彰顯作品其中的韻味。另外在余德耀美術館主要展區展出了「OVERPOP波普之上」、「 Andy Warhol ：Shadows安迪‧沃荷：影子」，該展覽由美國策展人杰弗裡‧戴奇（Jeffrey Deitch）與駐中國的凱倫‧史密斯（Karen Smith）共同對話提出，聚焦於一群正在界定當代新美學和新型態的東西方藝術家，他們的作品皆受到了普普藝術傳統影響的深化與質變。我在這個展覽看到了東西方藝術家在處理普普的概念上的顯著歧異，西方藝術家從生活表象的扁平意義中看到哲學性、文學性思辯而顯得厚實，反之普普藝術在中國仍停留在淺顯直平的狹義藝術形式表現，缺乏藝術家個人對於定義與探索的實驗精神。相較之下「安迪‧沃荷：影子」展覽雖只展出單一組件系列作品，我們在這『影子』系列絕非簡單的重複，每一幅作品都對應著一種具有揭示意義的形式，精確、自省，作品看似顯現著影子卻無實地讓觀者反思「光」的凝視與相對「主體」的匱乏。我們在作品中其實沒有看到任何表象的重複，我們看到一個普普藝術大師之於藝術「信念」的探索與執著，壯麗卻沒有一絲矯揉造作。兩個展覽各自獨立卻從傳承到轉換，其間的聯繫和呼應相當完整。我在這個展出內容上看到了一個私人美術館在策展之於學術的藝術質量上的用心，在一文段獻訪談資料中余德耀曾說：「為了向世界宣告，我們是一家嚴肅的博物館，我們想推出非常令人興奮的項目……博物館不是給螞蟻或小鳥看的，而是為了吸引人們參觀，越多越好。」余德耀實則是中國私人美術館的一項傳奇，然而綜觀現今這些美術場館的改建計畫中，我們看到了中國在輸入西方博物館經驗與經營創造的企圖。悠遊其中我可以看到承襲歷史，但也同時可以想像這些場館建築空間未來的豐富可能。

「喬空間」是由收藏家喬志兵先生於2015年所創辦的私人展示空間，座落於上海西岸藝術特區內。目前正在展示的是英國藝術家馬丁·克里德（Martin Creed）因應喬空間的邀請於上海特定製作的個人項目計劃「Martin Creed: Understanding」整個展出的入口用抖大的霓虹燈展示了Understanding在中文字譯「理解、諒解、認識、默契」等釋義，四個詞彙揭示了這位觀念藝術家在嚴肅的命題中開放且多義的精神。克里德認為「藝術」並不僅是一個定義的概念，應該是某種直接的、創造性的鮮活表達。因此，藝術家在整體展示空間的牆面、壁掛平面創作以及物件雕塑，皆透過身體性的參與來回應繪畫（或者繪畫性）之於傳統藝術創作中的本質探索。縱使所展示的當代藝術創作表現形式各異，這些被塗布完成的畫面（空間），即便是反覆的形象、物質與動作之間都有著對應當下人、事、時、地實質上事件意義的不同。藝術家巧妙地在「限定」與「無限」中詼諧地製造出想像的思考空間。作為一個現地製作項目的個人展演案例，整體廠房空間被克里德靈巧的完善運用可見一斑。在與喬先生的對談中他分享著與藝術家之間的合作經歷，他提到「信任」二字，他交給藝術家一個空間就是該給他一個空間，並讓藝術家充分表現！喬空間的工作團隊透過與國際級藝術家的合作來學習展覽實踐的經驗，作為一個收藏家這何嘗不是一個能更深入瞭解藝術家不可多得的合作模式。另外，北京798藝術特區內的「木木美術館」則是顯現了新興中的中國收藏家，在挑戰與創新中的嶄新視野。該館由年僅不到30歲的年輕藏家林瀚與太太雷宛螢（晚晚）於2014年共同創立，對於這個年輕的機構，他們認為新的美術館時代應有新的思考美術館定位方式，年輕與專業並不衝突，他們的任務事實上就是利用更新穎的手法與策略（他們稱為戰術）來經營美術館。他們提到他們的戰術其實很簡單，「做國際、做關於我們這個平台的媒體、做新觀眾」，透過特定異業活動發表、新媒體社群曝光與展演結合讓更多的人走進美術館，並讓觀賞藝術成為一種生活態度與習慣。只要觀眾願意走進來了，藝術就會傳播出去。這個精神確實也紮實地實踐在這個美術館的展覽內容上。我在木木美術館看到了同是安迪沃荷的主題展「接觸Contact」，該展覽有系統得揀選出沃荷的幾件代表作品，從試驗性影片《吻》、試鏡系列、寶麗來照片以及裝置作品《銀雲》，我們在展覽中看到一個劃時代的當代藝術家如何在他的時代中與新的媒介進行實驗融合，並總是挑戰著當代藝術的邊界。儘管如此，時序雖過了將快半個世紀，這些作品仍充分表露著沃荷個人化，以及延展出人性化的詩意特質，同時具備了前瞻性的實驗思考，對應著現今的「自拍」概念，沃荷確實是一個先鋒者。該展覽中展示著許多沃荷的無聲影像創作卻充滿靜謐的力量，這種由內而外外溢的精神特質仍令人著迷與深省。木木美術館所代表的是一股有別過往的勢力，或許正是中國夢在這個新世紀被實踐出來的嶄新可能。

這一次的行程自然少不了一些商業畫廊的參訪，在密密麻麻的畫廊觀展心得下來，我其實對於當今的上海、北京的幾些畫廊有了另一層的新觀感。這其中有新有舊、有大資本大氣勢的、也不乏小型空間展示的迷你畫廊。Leo Xu Projects正展示著瑞典藝術家Nina Canell於中國的首次個展「反射學Reflexology」。藝術家以電纜切片、音頻傳導以及熱能電鍍的雕塑物件形式呈現，透過這些來方式探索物質對象和非物質力量之間的聯繫。簡約的作品中以許多具體的點對點和領域的圈限，提供了觀者反思、注目「反射即是適當的壓力展現」。東畫廊Don Gallery則是隱身在上海市中心一棟頗有年代的舊式公寓內。穿過陰暗窄小的通道來到東畫廊，室內空間很小很卻更顯現出它的純粹樸實之美。此時正在展出上海藝術家張如怡個展 「對面的樓與對面的樓」，藝術家主要以混凝土的材料在這個空間中進行多項的現地製作裝置，在狹小的樓層空間中安排者許多緊鄰、交錯、對峙的結構，這些從現實環境抽取而來的樑柱、樓梯、門檻在此，都讓身體與空間的尺度格外地被凸顯出來。人與物的感覺距離瞬時就這麼被面對面的拉展出來，這股冷謐的距離顯現著藝術家個人獨具的形式風格。麥勒畫廊Galerie Urs Meile正展出中國雲南大理的年輕藝術家李剛的同名個展，藝術家從生活中微小脆弱的髮絲甚或不易顯見的水氣，或廢棄的鍋壺等，巧妙地將兩種以上的材料並置，在去除了原有的功能性之後並創造了許多奇異之美。然卻在看似理性結構的造型美感之餘，更蘊含了眾多複雜且深層的感性隱喻。佩斯北京展出的正是中國藝術家李松松的個展「北海」，展覽中藝術家選擇了富有指示及意識形態的新聞、歷史圖示作為摹寫。透過繁覆厚重的顏料鬆綁了原本圖像的指涉意義，拓展出了些許超越輪廓的流動美感。新的系列中更嘗試結合了箭術作為創作的方式，以箭綁筆讓版面留下箭靶速度撞擊下的的力道美感。值得一提的是，此次的展場設計中李松松特別規劃了極其明亮均白的展示照明，並搭建出一條曲折的高低平台穿透著整個展場空間，讓每一個角落都呈現出多重交互的空間性。穿越其間身體及視線的高低差，讓觀者在這在行進中，也同步體驗了藝術家在繪畫中尋找多重空間向度的位移，並實踐通過身體所完成的觀察與反思。博而勵畫廊Boers-Li Gallery現正舉辦已故藝術家「陳劭雄紀念展」這位主要藝術養成活動於廣州的藝術家年僅五十四歲因病辭世。我們在展覽中可以端見藝術家自80年代以來致力於實驗藝術的企圖，陳劭雄的作品大量地透過影像的組成來記錄反映他所身處的時代變盪，他總能以詼諧平實的手法道出眾多嚴肅的人生課題，在畫廊細緻的組織下讓我們從展覽中看到藝術家多元地在繪畫攝影裝置等的試探表現，細細品味在過去的時代中所產出的藝術思考，它們沒有因為時間而褪色，反而更彰顯其獨有的精萃魅力。

事實上中國開始有「畫廊」這個概念，也不過從80年代興起，發展迄今也才不過三十餘年。然而在此行我所看到的展覽內容以及畫廊從業人員之於畫廊經營的積極性、專業性著實地令我印象深刻。畫廊不諱言的其實就是藝術品商業買賣之處，然而幾經和上海、北京的畫廊從業人員、藏家接觸，他們言談之下都表示，中國和台灣最大的不同是他們各自都是在「摸石渡河」般地一步步自我尋找方式與經驗前進，在他們之前也沒有任何的經驗可以全然地被複製與學習。尤其在中國有很大的因素因在於政經環境的關係影響，也無法將讓西方的一套模式全然地應用在這裡。這些畫廊有個共通之處，他們不約而同地對於找尋中國新藝術家、引介西方新的當代藝術創作、扶植中生代已純熟的中國藝術家做更宏觀的展演、甚或開始建構屬於自己的中國當代美術史觀等。我想任何在商業活動範疇下，藝術活動自然有它在銷售與學術方面的兩難平衡，然而此行我所觸及的這些空間他們在這幾個方面質量上確實都發揮得很好。

如果說創作是藝術家思想反映出來的那道光譜，那麼藝術家工作室無疑的像是那道充滿神祕集合的折射面。劉野（1964-）是這次對談的藝術家之中最為資深的一位，他與我們分享了他如何在東西方的政治動盪與文化變革中（文化大革命、東西德統一）如何保持自身與作品之間所對應出來的靜觀。他作品中的恬靜蘊藏著的事件背後的躁動不安。藝術家本身也將自我投射成另一層角色的觀者，作為一個小人物如何回應大歷史？跓足在歷史之前，時代之下，人何其渺小？我也在他的言談舉止中，看到了一個在學術與市場間已具有高度肯定的藝術家無比謙遜善雅的姿態。仇曉飛（1977-）出生於黑龍江哈爾濱，十歲便離開了家鄉來到現居的北京，仇曉飛的畫作有如一場自己與家族歷史的尋根之旅。他特別提到繪畫對他而言有一種對自我治療的功能。透過他的手、經由顏料、開展到畫布上，他的意識就這樣被顯現出來，他也在這其中再去抽絲剝繭理解自己所經歷的「活過」。仇曉飛的工作室有著一組落地音響以及滿櫃的黑膠唱盤，與談間他表示他的很多創作往往是伴隨著這些旋律即興而生，也透過不斷的凝視來面對自己。在我的感受裡仇曉飛是個極其感性浪漫之人，某種的封閉與阻斷讓他得以在不同的繪畫媒材綜合運用中得到拼湊的快感。胡曉媛（1977-）的工作室正是與仇曉飛的比鄰而立，同樣的空大與寬敞，然而一進到胡曉媛的空間，整齊羅列在各角落的動植物標本隨即不難感受到這位藝術家冷冽且理性的獨有性格。她提到：「做藝術不是寫自傳，不是給人講自己的故事，它該建立在一個抽離的層面，而不僅是對具體現實的反映。」我們確實可以在胡曉媛一系列的創作中看到她利用身體與時間去與這些物質進行極度親密且近的對話。一筆一痕、一增一減在這其中我們看到了物的消長時序與高密度的身體勞動所交織出的積痕。這些過程留下的線索或隱或顯，卻在她刻意預留下的「距離感」讓它們引發了觀者許多模稜兩可的矛盾思緒，建構起多重物理、生理以致人理之間的交互思辨。王光樂（1976-）出生於福建現居於北京創作，他過去創作以「水磨石」、「壽漆」系列成為中國七零後的代表藝術家之一。在參觀以及與他的對談中我們看到了王光樂身體力行地進行著一種相當緩速的生產儀式。藝術家特別強調他的創作形式材料沒有不同！只在乎「真」。就像宋瓷的特色在於「真」一樣，任何舊的語言都可以（能）被打破，新語言的創造即是增加原本的新意，這就像當代藝術探討的往往不是表象的問題。時間對人來說是很抽象的，我們總得透過種種顯相來看到我們怎麼渡過它。王光樂在畫面中的造型紋理與層層繪製覆蓋顏料中，十足展現其自我參悟的東方精神體驗。在走進王光樂工作室門口前有著一排列的竹子，這是藝術家親手栽種的，我的印象十分深刻，在與藝術家對談的那個早晨，當竹影伴隨著灑落下來搖曳的日光與竹葉的沙沙作響，此時的工作室內既抽離又現實，那股穿越著多重的時空感，霎時間彷彿王光樂作品中那份對過往歷史記憶與經歷痕跡全然地被召喚出來。陳飛（1983-）的工作室座落於北京近郊的一獨棟房舍，我們一踏進藝術家的處所走在屋內的廊道間隨處可見陳飛個人獨特的喜好蒐藏，漫畫、公仔、潮流設計家飾錯落在其間。著實地展現這位八零後年輕世代獨具的生活情調與美感。我們來到陳飛位於地下樓的工作室，看見了他好些進行中的巨幅繪畫，他的畫作看似繁覆華美，然而往往在角色人物與造型中隱約著帶有著背向的失落感。或許是早期學習電影的美學經驗，他的每一個畫面片段濃濃地富含了情節敘事的多種情意。他的作品不失批判卻饒富情感，他所外顯的雖是時下現代人潮流性的視覺語言，卻難掩作為一個鐵漢（甚或是一個基本的人）面對情慾的激情與脆弱。郝量（1983-）在這次的參訪內容中他的表現格外顯著，我們在上海龍美術館參觀了他擔任策展的「敏行與迪哲-宋元書畫私藏特展」，北京尤倫斯當代藝術中心「郝量：潇湘八景」個展，以及最後有機會親門拜訪他位在北京的工作室。在這幾個不同的地點與內容中，令我感動是我看到了一位如此年輕的藝術家在於多方面的積極嚴謹，以及藝術家對於知識的高度求知慾望實踐。自小就對傳統國畫懷有濃厚的興趣他。生在中國長成於此，他的創作領域沒有墨守成規而是投像了中國書畫的當代化表現。他提到：「很多人不懂當代藝術，是因為知識基礎不夠！過往的文人教育習慣分門別類的傳統，然而現今的當代卻是一個學科交混的學門。中國畫的歷史在一九四九年被改革，然而我希望從我的創作學習中，希望把這段歷史追尋回來。所有的當代性都是從現代性生長出來，中國繪畫沒有此刻只有過去和未來，西洋繪畫的焦點透視則是在表現此刻！我希望我的藝術創作有條件讓這兩個端點匯整而合，因此知識的閱讀是永無止盡地……。」他的策展表現了他豐富的博學涵養，郝量的創作發揮了他將媒材媒體化的具體當代觀念。置身觀看郝量在尤倫斯的個展，我感受著一場如鏡花水月般的古今交錯。在親訪與對的過程中，郝量的聰穎與氣度謙卑不令人意外，因為他的所言與所行皆來自於一種對自我從心、從手、到眼的修養。李松松（1973-）的工作室現址在798內的一處舊廠房裡，對應著園區內喧喧嚷嚷的嘈雜，他的工作室一如他給人的感受，沈靜而內斂，揮灑而狂放。他的創作凝結著眾多的歷史瞬間於疊疊層次之中，透過藝術家的演譯，我們從中看到了意義與觀點在不同空間時序下的詮釋。與談的過程中李松松的話並不多，隨性脫口而出的幾些話語卻十分耐人尋味。他感性的提到：「做很多事情尤其是創作，首先要先得把自己騙過去，多半的時候我在進行我的創作做一次做一個不夠，做著做著有些出發點也就忘了……有的時候想解決的問題太多，反而解決不了。」從他的話語中我不難感受出李松松對於流變中的「當下感」特別著迷，或許就是那種專注與速度的凝止，讓他格外不受到外在擾動的影響，而能深定地關注著那股獨有的氣韻生動。

有幸在這些機會實地的走訪這些藝術家的創作空間，在這個不難得的神秘面裡我們可以窺見藝術家在生活與藝術之間的吸收與釋放。在他們的工作環境中我們相互分享了解彼此對藝術的觀察，我著實地看到各色的態度所昇華出各異的藝術表現，但相同的是這些態度都恰如其分地誠實反應在他們各自的創作之中。

這一趟在上海、北京由天美基金會安排的參訪行程下來，在不同的兩個城市參與了許多藝術展覽分外充實。中國之於台灣而言近在咫尺，我個人也在近年間年數度來訪過，但每一次，包括此行的經驗裡，我更看到了晚近幾年中國藝術現況突飛猛進的積極樣貌。或許這其中不難有複雜的國際間政經局勢的轉移效應，然而中國在擁有強大的經濟實力做為文化發展的後盾之時，我在此次的體認中我所認知的些許中國藝術現況不再只是「大而失當」，而是更多「大而實在」的進取態度。在中國在上海、北京機會是多了，然而這其中的競爭也就多了。適者生存不適者淘汰是這些藝術參與者最殘酷的現實。縱使中國當代藝術的本質上沒有台灣來的多元自由，但從中觀察在這些狹縫中生存的中國藝術家、藝術機構們衍然已準備好一套頗具競爭力的心態與運作系統，鼓動著自己！伴隨著時代變化的脈動讓世界無法再忽視他們！我們常因為陌生而產生誤解，甚至誤讀了某些表象。這一次我多瞭解了我所面對的這些上海、北京的現狀，作為在台灣藝術工作的一份子，旅途歸返我格外地珍惜在台灣所享有的高度開闊自由，但願這最可貴的真諦能紮實穩健地化作我們在各方面最具競爭力的厚植底蘊，化作一股柔性的張力與時代對話並被瞭解。